Utopia, distopia e protopia: come l’arte immagina l’energia

Immagine di copertina: William Turner, Rain, Steam and Speed, – The Great Western Railway, 1844 (National Gallery, Londra)

Ogni volta che entra in gioco una nuova tecnologia si genera un modo inedito di vedere la realtà. A Francesco Maria Spampinato, professore di Storia dell’arte contemporanea al Dipartimento delle Arti dell’Università di Bologna, abbiamo chiesto come è mutata l’idea di energia nell’arte. Ne è emerso uno scenario composito, dalla prima rivoluzione industriale di fine Settecento a oggi, articolato in tre grandi fasi: utopia, ovvero fiducia nel progresso e nelle sue possibilità; distopia, incentrata sui suoi lati più oscuri; protopia, orientata all’accettazione delle criticità e alla contemporanea ricerca di soluzioni concrete attraverso l’innovazione e la cooperazione.

L’energia non è soltanto una risorsa materiale, ma un vero e proprio immaginario. Quando si ha un decisivo cambio di paradigma nella rappresentazione della realtà?

Nel corso dell'Ottocento irrompono fenomeni come la velocità dei treni e delle automobili, la luce elettrica e le nuove teorie scientifiche che ci mostrano un mondo in continuo divenire. A questo si aggiungono la fotografia, il cinema e i raggi X, che permettono di vedere ciò che l'occhio umano non coglie. Tutto ciò libera gli artisti dall'obbligo di offrire una rappresentazione fissa della realtà. Già all’inizio del secolo William Turner dipinge treni in corsa e temporali concentrandosi sugli effetti atmosferici e sulla percezione. Pensiamo poi all'Impressionismo: gli artisti smettono di guardare un paesaggio, una scena urbana come qualcosa di definito, ritraendola come qualcosa che è in quel momento, in continuo divenire, in continua trasformazione. È il superamento del modello rinascimentale, in cui l'invenzione della prospettiva rispondeva alla volontà dell'essere umano di misurare e dare un ordine preciso al mondo. Nell'Ottocento questa stabilità cede il passo all'atmosfera, ai fumi, all'energia elettrica e a movimenti velocissimi, incommensurabili per la fisiologia e il corpo umano.

Quali sviluppi assume questa tendenza nel Novecento?

Questo fenomeno emerge chiaramente in alcune avanguardie storiche, prima fra tutte il Futurismo. Un esempio calzante è la pittura di Giacomo Balla, forse il più estremo tra gli artisti futuristi che scelgono la pittura come mezzo espressivo. A un certo punto del suo percorso, infatti, Balla abbandona totalmente la realtà figurativa e riconoscibile a favore di pattern astratti, da lui definiti "Compenetrazioni Iridescenti". Queste opere non sono altro che l'analisi geometrica di fasci luminosi che si trasformano in qualcosa di diverso dalla luce ordinaria. Del resto, l'occhio umano non percepisce la luce in sé, ma solo il suo effetto sugli oggetti; il tentativo di Balla è quindi quello di comprendere una nuova realtà, ormai incommensurabile per lo sguardo.

Qual è il “valore” dell’energia tra Ottocento e Novecento?

L'epoca della seconda rivoluzione industriale è senza dubbio dominata dall'utopia. Gli artisti guardano all'energia con un entusiasmo travolgente. Quando William Turner dipinge un treno a vapore lanciato a folle velocità nel paesaggio, sta celebrando i trionfi tecnologici dell'Inghilterra e la materializzazione del potere geopolitico di un sistema profondamente eurocentrico. Questa fede cieca e spietata nel futuro trova poi il suo culmine nei futuristi italiani, con la loro esaltazione della macchina, della velocità e dell'industria. Tuttavia, tra gli anni Dieci e Venti cominciano a emergere voci discordanti, capaci di indagare i lati oscuri di questa accelerazione.

Quali erano le voci discordanti?

Un esempio straordinario è quello della pittrice svedese Hilma af Klint. Nel 1917 l'artista realizza una serie di dipinti dedicati all'atomo, indagandone non solo il fascino geometrico e astratto, ma tentando di comprendere una realtà che si faceva sempre più veloce, violenta e spietata, in un'epoca tragicamente segnata dalla Prima guerra mondiale. Questa prima consapevolezza apre le porte alla fase della distopia, che prende forma durante i governi totalitari degli anni Trenta per poi manifestarsi in tutta la sua drammaticità all'indomani della Seconda guerra mondiale, rivelando il volto più oscuro dell'energia: la bomba atomica. Una delle risposte più forti arriva proprio da un'artista giapponese, Atsuko Tanaka, profondamente segnata dai disastri di Hiroshima e Nagasaki. Nel 1956 Tanaka realizza Electric Dress, un vestito composto da un groviglio di cavi e lampadine colorate di diverso voltaggio. Indossandolo durante le sue performance, l'artista denunciava la brutalità di un'energia ormai fuori controllo. Pochi anni dopo, nel 1960, il francese Jean Tinguely porta il concetto di energia autodistruttiva al MoMA di New York con l'opera Homage to New York: un gigantesco e precario ingranaggio meccanico, fatto di tubi e rotelle, interamente progettato per autodistruggersi lentamente davanti al pubblico. 

E in Italia?

È in questo clima che si inserisce il lavoro di Superstudio, un collettivo di architetti e designer attivi a Firenze tra gli anni Sessanta e Settanta. Più che costruire edifici, realizzavano fotomontaggi, film e installazioni. A loro si deve l'invenzione del "Monumento continuo", un modello architettonico affascinante: una griglia bianca e nera capace di ricoprire e ingabbiare l'intero pianeta, da Manhattan ai deserti, dalle catene montuose alle foreste. Questa griglia prefigurava l'avvento del network globale e del web. Superstudio aveva intuito che il futuro sarebbe stato dominato dall'iperconnessione, un'era in cui gli individui, paradossalmente, si sarebbero ritrovati sempre più isolati e alienati, come dimostra la presenza di tanto in tanto, sulle loro algide piattaforme, di piccole comunità ricondotte a uno stadio tribale.

Oggi parlare di energia significa affrontare la crisi climatica. In che modo l'arte si rapporta alla sfida della sostenibilità?

Gli artisti oggi non si limitano a denunciare i problemi o a vagheggiare utopie e distopie, ma hanno un approccio che rientra nella protopia, collaborando con la scienza e le comunità per proporre soluzioni concrete. Olafur Eliasson, ad esempio, ha creato nel 2012 il progetto Little Sun, producendo piccole lampade solari distribuite attraverso reti umanitarie nelle zone del mondo sprovviste di rete elettrica. A Nairobi, il giovane collettivo Kairos Futura lavora con i ragazzi degli slum e delle discariche cittadine, utilizzando l'immaginario della fantascienza per realizzare tute protettive che permettano di recuperare e riciclare i materiali in sicurezza. In questo modo l'artista smette di essere un semplice narratore e diventa un vero motore di cambiamento

Come l'arte sta rispondendo al digitale e alla complessità dei Big Data?

L'avvento del digitale pone gli artisti di fronte a sfide del tutto nuove legate alla rappresentazione dell'energia e dei Big Data, enormi moli di informazioni che l’essere umano non può comprendere nella loro totalità, se non cogliendone singoli frammenti. Per rispondere a questa smaterializzazione Ryoji Ikeda, artista visivo e musicista giapponese coinvolto nei programmi creativi del CERN di Ginevra, realizza monumentali installazioni ambientali con schermi a LED panoramici lunghi anche oltre dieci metri. Attraverso dati complessi provenienti dalla fisica delle particelle e dal Progetto Genoma Umano, l'artista proietta sequenze sterminate di codici, pittogrammi e geometrie astratte, ritmate dalle sue stesse composizioni sonore. L'obiettivo di Ikeda non è tradurre didascalicamente i dati, un'operazione impossibile per la nostra mente, ma offrire un'esperienza sensoriale di overloading, per riavvicinare l'essere umano a questi flussi o forse renderlo più consapevole del suo ruolo sempre più subalterno. È una ricerca rigorosa che trova perfetta continuità anche nei suoi album musicali e nel design delle loro copertine, caratterizzate da sequenze di elementi geometrici astratti in bianco e nero che richiamano visivamente le grafiche e i codici in scorrimento nelle sue opere.

E la musica? Come rende visibile l’energia?

La musica e la grafica dei dischi hanno tradotto in immagini l’evoluzione dell’immaginario legato all’energia, alla macchina e alla tecnologia in modo crescente a partire dagli anni Settanta. I Kraftwerk ne sono un esempio emblematico: nel 1974 la copertina di Autobahn trasforma il pittogramma dell’autostrada tedesca in simbolo di mobilità e slancio verso il futuro; con Radio-Activity (1975), invece, la radio d’epoca diventa un’immagine ambigua, sospesa tra comunicazione e minaccia nucleare. In Trans Europe Express (1977) il treno rappresenta una nuova idea di connessione; mentre in The Man-Machine (1978) la band mette in discussione il confine tra corpo umano e macchina; infine, Computer World (1981) anticipa l’ingresso del computer nella vita quotidiana. Pochi anni dopo, l’immaginario cambia: la macchina non è più soltanto simbolo di progresso, ma anche di alienazione e declino industriale. È emblematico il caso di Unknown Pleasures (1979) dei Joy Division, la cui celebre copertina, progettata da Peter Saville a partire dal grafico delle onde radio di una stella pulsar, restituisce l’atmosfera di una Manchester segnata dalla deindustrializzazione e dalla disoccupazione. Lo stesso passaggio si ritrova in vari sottogeneri di musica elettronica come l’Electronic Body Music e la Techno di Detroit, dove i ritmi rigidi e meccanici evocano i gesti ripetitivi della catena di montaggio. Si chiude così una parabola che riporta al futurista Luigi Russolo: se all’inizio del Novecento il rumore dei pistoni era celebrato come musica del progresso, nel corso del secolo quei suoni diventano anche strumenti per raccontarne le contraddizioni, allegorie audiovisive volte a svelare il lato oscuro dell’energia o una sua possibile reinterpretazione.